نيويورك (ا ف ب) – عندما تمارا ديفيريل ، مصممة الإنتاج “فرانكنشتاين” للمخرج غييرمو ديل تورو. عندما خطت لأول مرة عبر المجموعة التي كانت على وشك الانتهاء من مختبر فيكتور فرانكنشتاين، لم تستطع مساعدة نفسها.
بحلول ذلك الوقت، كان ديفيريل قد أمضى ساعات لا تحصى في العمل على المجموعة المركزية للفيلم، وهو مختبر ضخم يقع فوق برج حجري اسكتلندي قديم، مع نافذة مستديرة ضخمة تسمح بدخول الضوء إلى ورشة عمل مليئة بالأجهزة المزخرفة وجسم مشوه منتشر على طاولة العمليات.
يقول ديفيريل: “دخلت إلى المختبر عندما كنا على وشك الانتهاء منه، وقلت لنفسي: إنه… إنه حي!”
في صناعة فيلم “فرانكنشتاين”، يصعب مقاومة الاستعارات. صناعة الأفلام بحد ذاتها هي فن فرانكنشتاين. يتم جمع كل عنصر من عناصر الإنتاج – الأزياء، وتصميم الديكور، والإضاءة، والموسيقى – معًا مثل الزوائد المخيطة في جسد واحد.
يعد اقتباس ديل تورو الجديد لرواية ماري شيلي القوطية التي تعود إلى القرن التاسع عشر، على وجه الخصوص، بمثابة احتفال بفنون صناعة الأفلام، المرصوفة بالحصى مع حرفة هوليوود القديمة. دعا ديل تورو العديد من معاونيه المنتظمين إلى تحويل رؤيته الطويلة الأمد لـ “فرانكنشتاين” – “رثاء الوحش في شكل جده” كما يسميها – إلى واقع حي يتنفس.
يقول ديل تورو: “أردت فيلمًا مصنوعًا يدويًا على نطاق ملحمي”. “المجموعات ضخمة. خزانة الملابس والتصميم والدعائم مصنوعة يدويًا على يد البشر.”
ولكن لصنع “فرانكنشتاين”، يجب أن تتطور كل القطع بشكل متزامن. يمكن لمصممة الأزياء كيت هاولي أن تصنع فستانًا ذو ألوان زاهية، ولكن إذا لم يتم قراءته مع الأضواء التي اختارها المصور السينمائي دان لوستن، فلن ينجح الأمر. لم يتمكن مايك هيل، مصمم المخلوقات، من تصميم وحش فرانكشتاين دون تشكيله حول الممثل جاكوب إلوردي.
يقول هيل: «إنها مجموعة كبيرة من صانعي الوحوش». “الكثير من فيكتور فرانكنشتاين في المجموعة.”
الهريس الوحش
في فيلم “Frankenstein”، وهو ملحمة بقيمة 120 مليون دولار من إنتاج Netflix (يبدأ عرضه في دور العرض يوم الجمعة وسيبدأ البث في 7 نوفمبر/تشرين الثاني)، سعى ديل تورو إلى تكريم روح الإبداع المسعورة التي يجسدها فيكتور (أوسكار إسحاق) بينما يمجد الوحش (إلوردي)، وهي الشخصية التي شعر ديل تورو بقرابة عميقة معها منذ الطفولة.
لم يعمل هيل في البداية مع ديل تورو في فيلم، بل على قطعة من المجموعة الخاصة للمخرج: نموذج لبوريس كارلوف الذي كان يجلس على كرسي الماكياج في فيلم “فرانكنشتاين” عام 1931. في أفلام ديل تورو، غالبًا ما تكون المخلوقات هي روح الفيلم. للحصول على جائزة الأوسكار “شكل الماء” صمم هيل البدلة والأطراف الصناعية للفيلم البرمائي المركزي باللونين الأزرق والأخضر الذي يلعبه دوج جونز.
بالنسبة لفيلم “Frankenstein”، لم يكن هيل وديل تورو يريدان وحشية مغطاة بالغرز. لقد أرادوا مولودًا جديدًا.
يقول هيل وهو يشير إلى عينيه: “كنت أعلم أننا إذا جعلنا وجهه فظيعًا للغاية، وعندما تكون في لقطة قريبة جدًا لهذه الشخصية، وإذا كنت تنظر إلى الجروح والدماء، فسوف تشتت انتباهك. عليك أن تحافظ على الروح هنا”.
يختلف وحش هيل وديل تورو بعدة طرق عن النسخة الأصلية لعام 1931. لا توجد المكسرات أو البراغي. ليس لديه أي شيء ميكانيكي عنه. إنه يبدو أشبه بالمسودة الأولى من لحم ودم.
يقول هيل: “لم أرغب في إلقاء نظرة Cyberpunk على هذا المخلوق بأي شكل من الأشكال”. “أنا أحترم المبادئ الأساسية للنسخة الأصلية، لكننا لا نفعل ذلك. نحن نصنع نسخة غييرمو ديل تورو من كتاب ماري شيلي. لذلك أردت تبسيطه قليلاً.”
يسارع هيل إلى نسب الفضل للآخرين في الإنتاج، لكنه كان يعلم أن كل شيء كان يسير على اللحظة الكهربائية عندما يجلس المخلوق. يقول: “إن الأمر يشبه انتظار مشاهدة سوبرمان وهو يرتدي زيه للمرة الأولى”.
ومن أبرز سمات المخلوق في فيلم “فرانكنشتاين” هي العباءة الممزقة ذات القلنسوة التي يرتديها في فترات الفيلم. عمل هاولي، مصمم الأزياء، في البداية مع ديل تورو على معالجته غير المنتجة لفيلم “الهوبيت”. رأت ديل تورو، وهي رسامة سيئة السمعة، أكوامًا من كتب غويا الفنية ودفاتر ملاحظات مختلفة ملهمة، وقالت لها: “نحن نتشارك لغة مشتركة”.
بالنسبة لفيلم “Frankenstein”، أراد ديل تورو ارتداء أزياء لا تبدو وكأنها قطعة أثرية. يقول هاولي ضاحكًا: “كان أول موجز له لي هو: “لا أريد أي قبعات عالية (كلمة بذيئة).”
كان العمل على المخلوق واسع النطاق لدرجة أن هاولي كان لديه فريق كامل مخصص لملابسه وتغليفه. طوال الفيلم، يتطور مظهر المخلوق، ويمر عبر الطين والثلج والذئاب والديناميت.
“لقد أصبح وحشًا ضخمًا في حد ذاته” ، كما يقول هاولي.
يتميز عمل هاولي، مثل أفلامها السابقة مع ديل تورو (“Pacific Rim”، و”Crimson Peak”)، بشكل كبير ببقع من الألوان الغنية النابضة بالحياة التي تنقل الكثير عن شخصياتها مثل الحوار. يعتبر اللون الأحمر والأخضر، كما هو الحال غالبًا في أفلام ديل تورو، بارزين. لكن الأزياء مثل الفستان الأزرق الملكي الذي ارتدته ميا جوث في الفيلم لاقت رواجًا كبيرًا.
يقول هاولي: “ربما استغرق الفستان الأزرق أربعة أشهر حتى يصبح على ما يرام”. “كنت تعتقد أنك ستختار الألوان الأكثر كثافة، ولكن الطريقة التي تم بها العمل على الكاميرا، من خلال ضوء الكاميرا، كانت تحتاج إلى الكثير من التجارب. لذلك كل شيء عبارة عن كيمياء.”
“لا يخاف من الظلام”
يعتقد المصور السينمائي دان لوستن أن الكثير من الأمور ظلت على حالها منذ أن تعاون هو وديل تورو لأول مرة في فيلم “Mimic” عام 1997: إضاءة أحادية المصدر من النوافذ، وحركة الكاميرا بمساعدة الرافعة، وتأثيرات داخل الكاميرا كلما أمكن ذلك، وميل للزوايا الواسعة مع الظلال العميقة.
يقول لوستن بكل فخر: “نحن لسنا خائفين من الظلام”.
وفي فيلم “فرانكنشتاين”، أضاءت لوستن العديد من المشاهد باستخدام الشموع. شارك الفيلم في موقع واحد، وهو منزل ويلتون الذي تم بناؤه عام 1753، مع فيلم “باري ليندون” للمخرج ستانلي كوبريك، وهو فيلم مشهور بمشهده المضاء بالشموع والذي تم التقاطه بعدسات ناسا. لكن لم يكن هذا هو التأثير الذي أرادته لوستن.
يقول لوستن: “نحن لسنا من النوع الخفيف. يجب أن يكون للضوء طابع خاص”. “نحب أن يكون لدينا المزيد من التباين في الضوء.”
معًا، طوَّر لوستن وديل تورو أسلوبًا مختصرًا لدرجة أنهما غالبًا ما يكون لديهما إحساس غريزي بكيفية ربط التسديدات معًا وكيفية إعاقة الحركة – حتى لو حاول لوستن إخراج ديل تورو من منطقة الراحة الخاصة به في بعض الأحيان.
يقول لوستن: “لديه فكرة قوية جدًا عن اليسار إلى اليمين في حجبه. أحيانًا أحاول دفعه من اليمين إلى اليسار لأن الضوء أفضل”. “يقول: “لوستن، أنت تقتلني، أنت تقتلني.” لكننا نحب أن نكون على الجانب المظلم من الممثلين. نريد إطلاق النار على النوافذ”.
لقد صنعوا معًا مشاهد جوية رائعة، غالبًا ما يقوم فيها لوستن بضخ أكبر قدر ممكن من الدخان أو البخار في المساحات القوطية الكبرى.
يقول لوستن مبتسماً: “في بعض الأحيان، يعتقد أنني أحاول حرق المجموعة”.
تم بناء المجموعات في تورنتو، حيث كان مقر ديل تورو على مدار العقدين الماضيين، بينما تم العمل في الموقع في المملكة المتحدة. تضاعفت رحلات ديفيريل مع ديل تورو عبر اسكتلندا كرحلات بحثية. لقد زاروا المتاحف الفنية، وتجولوا في الأبراج القديمة صعودًا وهبوطًا، وزاروا محطة صرف صحي قديمة مزينة بالأعمال الحديدية الفيكتورية، محطة ضخ كروسنيس، في لندن.
يقول ديفيريل: «لا أتحدث كثيرًا مع غييرمو عن الفيلم. “نحن نتحدث في الصور وفي اللوحات والأفلام الأخرى. سيقول: شاهد هذا الفيلم.”
هناك العديد من المجموعات الشاملة في “فرانكنشتاين”، بما في ذلك سفينة عملاقة مبنية بالكامل تستقر في جليد القطب الشمالي. لكن المختبر هو قطعة المقاومة: مرحلة مترامية الأطراف بالنسبة لفيكتور. النافذة المستديرة الكبيرة، وهي جزء من شكل دائرة ممتدة عبر الفيلم، هي أيضًا إشارة إلى نافذة مماثلة في Crimson Peak.
يقول ديفيريل: “أراد غييرمو أن يكون الأمر كبيرًا”. “أعتقد أنه كان يصمم ذلك في رأسه لأوسكار، الذي يمكنه التحرك بشكل جميل.”
الملاحظات النهائية
ألكسندر ديبلاتويعتبر الملحن أن “فرانكنشتاين” هي الثالثة من ثلاثية مع ديل تورو، بعد “شكل الماء” و”شكل الماء”. “بينوكيو”. لكل منهما، استحضر ديسبلات مقطوعات غنائية عاطفية تعبر عن شوق غير معلن لدى الشخصيات المركزية: المخلوق، والدمية، والوحش.
يقول ديسبلات: “أحتاج إلى إبراز أصواتهم غير المعلنة، ومشاعرهم غير المعلنة”. “لهذا السبب هناك أوركسترا كبيرة في النوتة الموسيقية تعزف بشكل كبير أحيانًا، مع ضبط النفس أحيانًا. ولكن علاوة على ذلك هناك عازف كمان جميل، عازف الكمان إلدبيورج هيمسينج من النرويج، والذي كتبت له سطورًا نقية جدًا تعبر عن أجمل مشاعر المخلوق.”
بالنسبة للمشهد الذي يقوم فيه فيكتور ببناء المخلوق من قطع الجثث، لم يكن ديسبلات متأكدًا في البداية من كيفية تسجيله. هل يجب أن يبدو الأمر قوطيًا؟ أم عنيفة؟
يقول ديسبلات: “لكننا توصلنا سريعًا إلى فكرة مفادها أنه سيتم النظر إلى الأمر من وجهة نظر فيكتور”. “إنه في تلك اللحظة في حالة نشوة إبداعية، مثل أي رسام أو نحات. وهنا قررنا أن نعزف رقصة الفالس.”
في فيلم “فرانكنشتاين”، يستطيع ديسبلات، مثل زملائه، أن يتماثل بسهولة مع بطل الفيلم المبدع. في العمل الحرفي متعدد الأوجه لإنتاج الأفلام، كل شخص هو فيكتور فرانكنشتاين.
يقول ديسبلات ضاحكاً: “نعم، على الرغم من أنني لا أملك هذا العدد الكبير من قطع الجثث في المنزل”. “لدي بعض الثلج في الثلاجة.”
